29 octubre, 2010

DOCUTOPÍA. 1ª MOSTRA DE DOCUMENTAL ALTERNATIVO

DOCUTOPÍA
1ª MOSTRA DE DOCUMENTAL ALTERNATIVO
NOVEMBRO
Luns 1 ás 20 h. SEPTIEMBRE 75 de Adolfo Andía. Martes 2 ás 20 h. EL VIENTO Y LAS RAÍCES de H.S.K.E. Mércores 3 ás 20 h. MEMORIA, DIGNIDAD Y LUCHA de Colectivo La Plataforma. Xoves 4 ás 20 h. CUATRO HORAS EN CHATILA de Carlos Lapeña. Venres 5 ás 20 h. EL SOL NO BRILLA EN EL CAMPAMENTO de Colectivo Balata. Sábado 6 ás 20 h. TO SHOOT AN ELEPHANT de Alberto Arce. Domingo 7 ás 18,15 h. INTERNACIONALES EN PALESTINA de Colectivo Balata. Luns 8 ás 20 h. LAS REVUELTAS DE PARÍS de Balieues Hack Movies. Martes 9 ás 20 h. UNA NOCHE EN LAS BARRICADAS de Videohackers. Mércores 10 ás 20 h. SANFERMINES 78 de Juan Gautier e J. A. Jiménez. Xoves 11 ás 20 h. ATOCHA, EL POZO DE STA. EUGENIA de Ángel Gogoan Venres 12 ás 20 h. EL CEMENTERIO DE LAS BOTELLAS de Iñaki Alforja. Sábado 13 ás 20 h. PRESOS DEL SILENCIO de Mariano Aguado. Domingo 14 ás 18,15 h. LA PARTIDA de Mariano Agudo. Luns 15 ás 20 h. ECOLOGISMO SOCIAL de Ecologistas en Acción. Martes 16 ás 20 h. LA DEUDA ECOLÓGICA de Ecologistas en Acción. Mércores 17 ás 20 h. YINDABAD de Roi Guitán e Mariano Agudo. Xoves 18 ás 20 h. RECLAIM POWER de Colecivo Cine Rebelde. Venres 19 ás 20 h. LÍNEAS DISCONTINUAS de Ecologistas en Acción. MARCHA ATRÁS de Ecologistas en Acción. Sábado 20 ás 20 h. DESDE LA OSCURIDAD de Mariano Agudo e Julio Veiga. Domingo 21 ás 18,15 h. GUERRA Y PAZ de Arnand Patwardhan. Luns 22 ás 20 h. AUTONOMÍA OBRERA de Orsini Zegri. Martes 23 ás 20 h. EL ASTILLERO de Alejandro Zapico. Mércores 24 ás 20 h. UN POQUITO DE TANTA VERDAD de Hill Freidberg. Xoves 25 ás 20 h. TIERRA DE MUJERES de Adriana Estrada. Venres 26 ás 20 h. SICARIOS DEL CAPITAL de Gregorio Subersiola. Sábado 27 ás 20 h. MÉXICO. IDA Y VUELTA de Ramón López. Domingo 28 ás 18,15 h. VENEZUELA DESDE ABAJO de Darío Azzellini. Luns 29 ás 20 h. EL TIEMPO DE LAS MANZANAS de Colectivo Qite Ipes. Martes 30 ás 20 h. LA VALLA DE LA VERGÜENZA de Colectivo La Plataforma.
DECEMBRO
Mércores 1 ás 20 h. SI NOS DEJAN de Ana Torres. Xoves 2 ás 20 h. MIEDO de Larraitz Zuazo. Venres 3 ás 20 h. CHOMSKY. PODER, DISIDENCIA Y RACISMO de Nicolas Rossier. Sábado 4 ás 20 h. GOODBYE, AMÉRICA de Elías Querejeta.

14 julio, 2010

STALKER. OUTRA OLLADA AO IMAXINÁRIO DE TARKOVSKI.

Deseos humanos

«En este mundo hay dos grandes tragedias. Una es no obtener lo que uno desea y la otra es obtenerlo» Oscar Wilde

Stalker nace a partir del relato Partida de recreo en el campo, de los hermanos Arcadi y Boris Strugatsiki, que escribieron el guión junto con Tarkovski, aunque no aparece acreditado. Como en Solaris (Solyaris, 1972), la ciencia—ficción le sirve al director ruso una vez más como un mero pretexto para indagar en la naturaleza humana mediante el planteamiento de conflictos morales de difícil solución a sus personajes, frágiles e insignificantes humanos, débiles humanos.

Cerca de una pequeña ciudad rusa cayó un meteorito. Desde entonces, la zona ( La Zona ) ha sido acordonada por el ejército prohibiéndose su entrada a toda la población. Existe la creencia de que en La Zona hay una Habitación donde el que entra puede ver hechos realidad todos sus deseos. Los Stalkers o guías se encargan de sortear todos los peligros y conducir hasta La Habitación a aquellos que lo desean.

Stalker es un viaje de ida y vuelta a La Zona, a la Habitación, de tres hombres: El Guía (El Stalker), El Escritor y El Profesor. El Stalker únicamente busca ayudar a los otros, saliendo perjudicado él mismo (los Stalkers tienen hijos mutantes, todo el mundo lo sabe, y su hija no es una excepción). Al final, su sacrificio solo obtendrá a cambio desagradecimiento y desilusión; El Escritor busca la inspiración que ha perdido. Poco a poco se irá dando cuenta de que es posible que si la consigue, si se convierte en un genio, entonces lo que escriba no le servirá para nada, ya que nada podrá demostrarse a sí mismo; Lo que realmente busca El Profesor no se revelará hasta el final. Hasta entonces, los diálogos con sus compañeros dejan intuir que la verdad que busca a través de la ciencia del mismo modo que el Escritor lo hace mediante el arte, es precisamente lo que quiere encontrar en esa Habitación, aunque su verdadero objetivo es bastante distinto.

Pero a su vez Stalker también es un viaje al interior de sus almas, y en lugares tan recónditos a veces se pueden encontrar cosas muy desagradables.

No será un viaje fácil, porque La Zona está llena de trampas, y, como si de un ser vivo se tratase, es capaz de discernir quién puede y quien no puede entrar en ella. El Stalker cree que sólo a los más desgraciados se les permite la entrada en La Habitación. El resto, morirá en el camino. Y aún así, no se asegura que se cumplan los deseos, más bien, no se asegura si se cumplirán los deseos nobles o aquellos que permanecen ocultos en el subconsciente. Eso es lo que le ocurrió a Puercoespín, otro Stalker, que se suicidó cuando se cubrió de riqueza al regresar a la ciudad en lugar de recuperar a su hermano muerto. El Escritor ya sospecha todo esto antes incluso de comenzar el viaje: «Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca». Después, terminará concluyendo que los únicos dignos de entrar en esa Habitación son las personas bondadosas con tal limpieza en el alma que no tuviesen nada que ocultar, sin un ápice de maldad ni deseos de los que avergonzarse. Pero, ¿Existe alguien así? ¿Hay alguien capaz de creer hasta tal punto en sí mismo como para, sabiendo lo que ha dicho El Escritor, atreverse a pedir algo en esa Habitación?

La trampa más peligrosa de La Zona es, por tanto, la propia naturaleza humana, algo a lo que resulta muy difícil enfrentarse. El Stalker se lamentará al final del viaje de la inutilidad de la misión, de la inutilidad de su trabajo, y lo peor de todo, la inutilidad de su vida, dándose cuenta de que nadie necesita esa Habitación, porque nadie cree, nadie tiene Fe. ¿Tal vez su esposa le salve de ese vacío existencial? ¿Tal vez su hija, como la niña de La palabra (Ordet, Carl T, Dreyer, 1954), sea la única capaz de devolverle al protagonista la Fe en la Humanidad ?

El director de El espejo (Zerkalo, 1975), haciendo gala de su habitual ritmo pausado, se toma su tiempo para irnos contando todas estas cosas, que se van descubriendo con cuentagotas, a medida que avanza el viaje. Primero vemos a los hombres que se reunen, parece que van a un lugar llamado misteriosamente La Zona, pero no sabemos que es lo que van a hacer allí. Pronto veremos las dificultades que tienen para entrar, como a punto están de perder la vida a manos del ejército. Pasados los alambres de espinos, una vez dentro, comenzamos a oir hablar de Puercoespín, el Stalker que se suicidó, de La Habitación, de los deseos e inquietudes de los protagonistas. Poco a poco, se va creando una atmósfera de misterio e incertidumbre en torno a todo lo referente a La Zona y sus peligros, y el espectador se sumerge en el viaje como si fuera el cuarto expedicionario, dispuesto a llegar a esa Habitación cueste lo que cueste. Si se tarda dos horas y media, como si se tarda cinco, no será tiempo perdido.

Como todo el cine de Tarkovski, que en el fondo siempre se ha definido a sí mismo como un poeta, Stalker está plagado de imágenes que permanecerán para siempre en la memoria —que permiten, años después de vista la película, reconocer al instante el trayecto inicial en tren, por ejemplo, al verse reproducido en el televisor del protagonista de Lejano (Uzak, Nuri Bilge Ceylan, 2002)—, pues desprenden una insólita belleza que atrae al espectador, al que no debiera importarle, sino sólo disfrutar con, la longitud de ciertos planos en los que no ocurre nada (para que negarlo), pero lo que esta viendo ha de contemplarse como lo que es, un cuadro, un poema visual, un trozo de realidad esculpida en el tiempo. «La humanidad existe para crear obras de arte. Esto es altruista, a diferencia de otras acciones humanas» dice el Escritor.

Sorprende en Stalker la parte inicial de la película, con una fotografía en color sepia que no llega a ser blanco y negro, pero casi, que convierte a la ciudad en un lugar lúgubre y penoso a ojos del espectador, para transformarse en vivo color al llegar a La Zona, el lugar donde se realizan los sueños. Una Zona plagada de campos verdes, como los que aparecen en otros filmes del director como Solaris, El espejo, Sacrificio (Offret, 1986) o Nosthalgia (id., 1983), logrando así un contraste para nada gratuito, que refleja la diferencia entre ambos lugares: La Zona, que como un animal venenoso, aunque tiene colores llamativos puede ser mortal, y la ciudad, gris, sombría y monótona, un lugar del que muchos quieren escapar. La Habitación es la válvula de escape que todos anhelan.

Como en sus otras películas, Tarkovski introduce fragmentos de conocidas piezas clásicas en algunos momentos clave, subrayando la importancia del instante. En esta ocasión los elegidos son el bolero de Ravel, cuando termina la expedición y el desencanto se apodera de los tres exploradores, y la Novena de Beethoven (el Himno de la Alegría ), en el final de la película, el momento revelador, el momento de la Fe, el momento de creer en la Humanidad. Pero ¿Es la Fe de la niña, esa que dicen que mueve montañas, la que mueve los vasos, o ese movimiento es únicamente una parte más de la mutación adquirida por la hija del Stalker, que adquiere poderes mentales? Como suele decirse, es cuestión de Fe. Que el espectador decida.

Texto tirado da publicación dixital "Miradas de cine" nº 41.

18 mayo, 2010

50 ANOS DUN FILME MÍTICO

À BOUT DE SOUFFLE de Jean-Luc Godard.

El cine, como todas las artes, se redescubre periódicamente, generar siempre rupturas sólo es posible con la excepción. Estas excepciones son en sí mismas actos políticos en tanto se distancian de una tradición, violentan un status quo y se reconocen como principio y fin.

LO REAL

La pretensión de realismo, en tanto atributo donde se fundamenta el impulso de verosimilitud que persigue todo realizador, siempre fue y continúa siendo el motor de la creación cinematográfica. Esta obsesión de realismo puede otorgar a la obra verdad y validez, ambas cualidades inherentes a cualquier forma discursiva que pretenda aprehender lo real.

En este relato de aprehensión de lo real, el cine, como artefacto de sujeción del tiempo, se ha asociado con la memoria, puesto que permite congelar el tiempo (momificarlo, diría Bazin). De la misma manera, siendo registro se constituye en evidencia, en tanto elemento sígnico que permite confeccionar una realidad más amplia y a su vez, desde la noción de confección, se va hilando lo real con insumos de la realidad.

En esta confección es que el cine encuentra, como desde hace cien años, su primera ruptura ontológica entre el realismo y la ficción, ámbitos que buscaron validar su objeto desde la constitución de una realidad: la llegada del tren o un viaje a la luna.

Esta es la base epistémico, por decirlo de alguna manera, del cine que se conoce y reconoce como clásico. Para construir un discurso ficcional o no, el cine se sirvió de técnicas que podemos reducirlas al montaje, en tanto sutura entre las partes que construyen el discurso, el cual no debe develar la presencia de un artífice (es decir, presentarse como la evidencia de una realidad aislada en la pantalla), pero que evoca a elementos externos a ella. Es el montaje el que permite esculpir el tiempo en el cine, en tanto logra la continuidad y, al cortarla, la tan ansiada discontinuidad; similar es el tratamiento espacial, puesto que espacio a la vez se quiebra y se reconfigura al encuadrarlo, creando otro espacio que encierra tiempo.

Estos elementos (expuestos de manera exageradamente sucinta) serán violentados con los nuevos cines, aquellos movimientos posteriores a La Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa), cuando tuvo su primera gran ruptura, no emanada de un elemento técnico como fue el sonoro o el color, sino de la forma y el fondo: una ruptura estética (la emergencia del cine moderno).

RUPTURA

Si la historia como relato descriptivo permite identificar en las obras líneas de fuga, influencias, apropiaciones y mutaciones, puede resumirse como la colección de esos hitos. Pero cuando se suceden transformaciones, ya sean referidas a la forma y al fondo, de manera violenta y enmarcadas en una sola obra o en un solo autor, se está ante una ruptura.

En À bout de souffle (Al final de la escapada, 1960) encontramos estos elementos. La opera prima de Godard transita entre el realismo y el más evidente artificio. Desde la mirada invasiva con cámaras livianas al espacio público, elemento fundamental de la Nueva Ola, registró lo real pero con la evidencia explicita de la manipulación.

Esta evidencia, prueba de la manipulación de un autor, se presenta a partir del montaje. Transgrediendo todo lo que los manuales clásicos de montaje sugieren, Godard corta dentro del plano, rompiendo todo artificio de continuidad espacial y temporal en la imagen y potenciando una postura ideológica respecto al montaje y la manipulación respecto a lo académico que supone hasta nuestros días, y que señala que el montaje más efectivo es aquel que no se ve, aquel en el que el espectador no percibe como una manipulación formal.

El montaje de Al final de la escapada sugiere que el cortar bloques es una forma vinculada con el pasado, con aquel cine que sólo busca imitar algo real y proporcionar un elemento distractivo en y sobre el espectador: para Godard el cine es una forma de escritura, una forma de resistencia y una forma de vida. Esta elección ética supuso que él denominase a su cine como una forma de reescritura crítica, reemplazando el cine por el papel para ejercer la crítica.

En esta elección no sólo ética sino estética, es que Godard se hace presente en la pantalla a partir del despliegue artificioso en el montaje y, especialmente, en la disolución del género. Al final de la escapada supone ser un thriller policial, sin embargo, el género se va desvaneciendo en tanto el registro es documental y lo principal, el suspense, decae.

Con la utilización de la forma de registro casi documental, filmando Paris, un viaje y la intimidad de una pareja, es que Al final de la escapada rompe con todo lo que le precede: imágenes de Paris, con un travelling en retroceso cámara en hombro interviniendo sobre la realidad, refrescando el cine, y el rechazo a establecer conversaciones cuyo fin sea el de brindar elementos claves al espectador para la resolución del conflicto y el permitirnos ver qué pasa en una habitación entre una pareja durante 23 minutos, donde en realidad no pasa aparentemente nada.

En esta apariencia vacua es que Godard –y el cine posterior que, al menos en la década del 60, es obligatoriamente post-godardiano– apuesta la evidencia del tiempo real, el nuevo estatus ontológico de la imagen fílmica y la unión de ficción y no ficción, molesta para muchos hasta el día de hoy, porque sus limites son ideológicos y no estrictamente formales.

Con la famosa escena de 23 minutos, el bloque principal de la película, el cine moderno cobra mayor forma, ya que el género desaparece. En esta escena, el drama y el suspenso se disuelven, permitiendonos comprender qué es lo que pasa en una habitación entre una pareja, sin suspenso, sin malabarismos ni giros narrativos, años antes de que Warhol descubriese -a él se le atribuye- el tiempo real.

En 1960, la tecnología ya permitía registrar sonido directo, por ello también es que el documental sale desde ese año a la calle, grabando audio e imagen simultáneamente. Sin embargo, Godard complejiza esta posibilidad, generando una sana y siempre necesaria discusión ética sobre el estatus del documental: ¿por qué las películas no son el documental de sí mismas? interroga Godard citando a Rossellini, o ¿cuál es la forma de registrar la vida en las calles de Paris, cuando estas son un artificio?

Además de esto, Al final de la escapada inaugura una década donde el cine empezó a pensar lo real, reflexionando el estatus ético de la mirada y repensando el género desde la tensión con el autor.

Estos elementos coadyuvan a la emergencia del cine moderno. Pero el signo más agresivo de Al final de la escapada se revela al final de la película, cuando Jean Seberg guía su mirada hacia la cámara, es decir, directamente hacia nosotros. Esta mirada interpela al espectador por muchos motivos, pero principalmente porque supone la ruptura del artificio obra-espectador.

Las huellas de Al final de la escapada se las encuentran en todas las cinematografías hasta el día de hoy. En la cinematografía española, el mejor ejemplo se encuentra en el epílogo de Yawar Mallku de Jorge Sanjinés.