DOCUTOPÍA
2ª MOSTRA DO DOCUMENTAL ALTERNATIVO
O cineclube UTOPÍA CINEMA organiza a segunda mostra do documental alternativo.
Desde o día un de Novembro ata o catro de decembro, no café UF-NEGRA SOMBRA, celebrarase esta segunda edición de DOCUTOPÍA.
A través de trinta e catro días, e o mesmo número de documentais, poderemos ver unha ampla mostra desoutra realidade sobre a que case nunca pon o foco os medios de comunicación oficiais. .
Vivimos un momento que algúns cualifican como a época dourada do documental. Nos últimos anos asistimos ao feito insólito de ver como determinados documentais son estreados nas salas comerciais, ata algúns cun grande éxito de público. Grandes estudos apostan por producir documentais que aparentemente critican un sistema de cousas das que eles non son alleos. Esta aparente contradición resólvese na implacable ecuación do beneficio económico. Ata teñen convertido a determinados documentalistas en estrelas mediáticas.
Á marxe de todo isto, e case sempre marxinados, existen unha gran produción de documentais verdadeiramente críticos, combativos, comprometidos, e que sempre chaman a mover a nosa conciencia ante realidades case sempre dolorosas. Son obras realizadas a pesar de todos os inconvenientes, feitas co corazón, a intelixencia e a indignación de persoas por cuxas veas circula sangue e non euros. Un traballo que nunca valoraremos o suficiente. DOCUTOPÍA, na medida das súas posibilidades, pretende mostrar este traballo, oculto e ocultado, por dúas razóns fundamentais. En primeiro lugar como homenaxe a todos eses realizadores, e en segundo lugar queremos utilizar as súas producións para o que cremos que foron feitas: debater, sensibilizarnos e provocar a nosa acción. E, en fin, facernos máis sabios e xustos. .
Está edición de DOCUTOPÍA comeza o día 1 de novembro coa proxección do documental “FRANCISCO MARTÍNEZ QUICO, GUERRILLEIRO CONTRA FRANCO”, que será presentado por el mesmo. A finalizar a proxección abrirase un debate sobre a súa experiencia na guerrilla e como activista da memoria histórica.
Francisco Martínez López Quico é o último combatente do Exército Guerrilleiro de León Galicia que prolongou a súa loita contra Franco ata 1952. .
É de destacar tamén o traballo que desde o 1982 realiza para o recoñecemento político das guerrillas antifranquistas.
Desde 1996 realiza unha intensa actividade no seo do Arquivo Guerra Exilio (A.G.E.). .
Tamén pretendemos converter os cinco xoves desta edición, en días de debate político. A presentación e organización do debate destas cinco sesións correrán a cargo de Iria Bragado e Fernando Rodríguez.
A partir de agora, todos os días (ou case) serán días de cinema no CINECLUBE UTOPÍA CINEMA. A nosa programación ve-se aumentada de forma considerável con filmes ás 20h:
- LUNS: CINEMA CLÁSICO.
- MARTES: AS OUTRAS CINEMATOGRAFÍAS.
- MÉRCORES: CINEMA ACTUAL.
- XOVES: CINEMA DOCUMENTAL.
- DOMINGOS: dúas sesións, ás seis e oito do serán. Esta última co ciclo "PRESÉNTA-NOS O TEU FILME FAVORITO".
El cineasta nos recibe en su casa de Suiza para una entrevista provocadora e íntima. Bienvenidos a Rolle. Rolle no es precisamente el centro del mundo. Tan sólo un pequeño pueblo un tanto tristón pegado al lago Lehman, a 40 kilómetros de Ginebra. No sólo eso, también es un paraíso para millonarios que no pagan sus impuestos en casa. Para el simpático taxista que nos conduce hasta allí desde la estación de Ginebra esta geografía del dinero no tiene ningún secreto: “¿Ve la mansión que está debajo de la colina? Esa es la de Michael Schumacher. Y allí vive Peter Ustinov. Phil Collins no anda muy lejos...”.
¿Y Godard? “Una vez un japonés se subió al taxi y me preguntó lo mismo. Le dije que sí, que sabía dónde vivía Godard porque lo había llevado una vez. Lo conduje hasta la puerta, se bajó, hizo tres fotos y me pidió que lo devolviera a la estación. ¡Hasta en Japón saben quién es Godard!”. Aunque quizá el cineasta sea el habitante de la región más mítico, Godard no vive en Rolle por el mismo motivo que sus célebres vecinos.
Domiciliado en Francia, allí sigue pagando sus impuestos. Vive en Suiza porque nació allí y no puede prescindir de “ciertos paisajes”, nos dirá en una entrevista en la que, como todo en su persona, todo es muy... panorámico. Durante cuatro horas, en su despacho un tanto espartano, muy funcional, justo al lado de su sala de trabajo, donde hay media docena de pantallas y las estanterías rebosan con decenas de DVD y VHS, de donde extrae sus citas, hablamos de historia, de política, de Grecia, de la propiedad intelectual, de cine por supuesto, pero también de cosas más íntimas, como la salud o el miedo a la muerte.
-¿Por qué puso ese título, Film Socialisme?
-Siempre tengo títulos de antemano, que me dan una indicación sobre las películas que podría rodar. Los títulos preceden toda idea de una película. Es un poco como un “la” en la música. Como los títulos nobiliarios o los títulos de banco. Más bien títulos de banco. Comencé solo con “Socialismo”, pero a medida que avanzaba me parecía menos satisfactorio. La película se podría haber llamado perfectamente “Comunismo” o “Capitalismo”. Pero se produjo un azar muy divertido: al leer un pequeño documento de presentación que le había hecho llegar, donde el nombre de mi productora Vega Film precedía a “Socialismo”, el filósofo Jean- Paul Curnier leyó “Film Socialismo” y pensó que ése era el título. Me escribió una carta de doce páginas explicándome cuánto le había gustado. Me dije que debía de tener razón y decidí llamarlo Film Socialisme. De esta manera, rejuvenecía un poco la palabra.
-¿El crucero en el Mediterráneo viene de Homero?
-Al principio pensé en otra historia que sucedía en Serbia, pero no acababa de funcionar. Entonces se me ocurrió la idea de una familia en un garaje, la familia Martin. Pero eso no era suficiente para sostener un largometraje, porque la gente se hubiera convertido en personajes y habría sido una película como cualquier otra que se hace en Francia: una madre con sus hijos, con sus diálogos y sus estados de ánimo.
Geometría antigua
-Precisamente, los miembros de esa familia se parecen a los personajes de una película de ficción ordinaria.
-Sí, quizá... Pero no del todo. Las escenas se interrumpen antes de que se conviertan en personajes. Son más bien estatuas. Estatuas que hablan. Si hablamos de estatuas, pensamos: “Esto viene de otros tiempos”. Y si decimos, “otros tiempos”, entonces se empieza un viaje, te embarcas en el Mediterráneo. Así surge el crucero. Había leído el libro del polemista de principios de siglo Léon Daudet El viaje de Shakespeare. En ese libro, seguimos el trayecto en barco del joven dramaturgo, cuando aún no había escrito una línea. Todo eso vino poco a poco.
-¿De qué manera trabaja para que todo encaje?
-No hay reglas. Tiene que ver con la poesía y la pintura, y con las matemáticas. Con la geometría antigua, sobre todo. La necesidad de componer figuras, de dibujar un círculo alrededor de un cuadrado, de trazar una tangente. Es geometría elemental. Y si es elemental, hay elementos. Entonces muestro el mar... Voilà. No es realmente algo descriptible, sino más bien asociaciones. Y si uno dice asociación, puede decir socialismo. Si hablamos de socialismo, podemos hablar de política.
-Por ejemplo de la ley Hadopi, la cuestión de las descargas ahora penalizadas, de la propiedad de las imágenes...
-Estoy en contra de la ley Hadopi, por supuesto. No hay propiedad intelectual. Estoy en contra de la herencia, por ejemplo. Que los hijos de un artista puedan beneficiarse de los derechos de una obra de sus padres... no me parece mal hasta que alcanzan la mayoría de edad... Pero después no me parece muy normal que los hijos de Ravel perciban los beneficios por los derechos de su Bolero...
-¿Usted no reclama ningún derecho a quienes utilizan las imágenes de sus películas?
-Por supuesto que no. De hecho ya lo hacen muchos artistas y lo cuelgan en Internet, aunque por lo general sea bastante malo. Pero no tengo la sensación de que me estén robando. Yo no tengo Internet. Anne-Marie (Miéville, su compañera y también cineasta) sí navega. Aunque en mi película hay imágenes que vienen de Internet, como ésas de los dos gatos que están juntos.
Derechos de autor
-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme?
-No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega...
-¿Por qué prefiere utilizar imágenes de Varda para expresar la paz en Oriente Medio a rodar usted sus propias imágenes?
-Me pareció que la metáfora en la película de Agnès estaba muy bien.
-Pero ella no le dio ese significado...
-No, por supuesto. Soy yo quien lo construye recontextualizando esas imágenes. En ningún momento pensé en ser fiel a ese sentido original. Simplemente, esas imágenes me parecieron perfectas para lo que yo quería decir. Si los israelíes y los palestinos montaran un circo e hicieran un número de trapecio juntos, las cosas serían muy distintas en Oriente Medio. Estas imágenes muestran para mí un acuerdo perfecto, exactamente lo que yo quería expresar. Por tanto, cojo la imagen, ya que existe.
-El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde.
-Su película se sube a la red al mismo tiempo que se estrena en las salas...
-La idea no es mía. El hecho de que Film Socialisme esté en Internet [sólo para Francia] es una idea del distribuidor. Ellos han aportado el dinero para la película, así que hago lo que me piden. Si hubiera dependido de mí, yo no la hubiera estrenado de esta manera. Hemos tardado cuatro años en hacer la película. Yo creo que la película se debería haber beneficiado de la misma generosidad en la distribución que tuvo en la duración de su rodaje.
Una aventura de cine
-¿Qué quiere decir exactamente?
-A mí me hubiera gustado que contratáramos a una pareja, a un chico y a una chica que estuvieran vinculados al cine, con ganas de mostrar cosas, el tipo de jóvenes que te encuentras en los pequeños festivales. Se las da un copia en DVD de la película y, luego, se les pide que asistan a un curso de paracaidismo. Entonces, señalamos al azar algunos puntos en el mapa de Francia y ellos se tiran en paracaídas a esos lugares. Su misión consistiría en proyectar la película en el lugar donde aterricen. En un café, en un hotel... tendrían que apañárselas como pudieran. El precio de la sesión podría ser 3 ó 4 euros, no más. Además, hubieran podido filmar su aventura y venderla después. Gracias a ellos, hubiéramos podido calibrar la reacción de la gente. Sólo después podríamos haber tomado la decisión de si valía la pena proyectar la película en salas normales. Pero no antes de haber llevado a cabo un estudio sobre la cuestión durante uno o dos años. Porque antes, el distribuidor no sabe qué es esta película ni a quién puede interesar.
-Usted ha desaparecido de los medios de comunicación. En los años ochenta era frecuente verlo en la televisión, hablando con la prensa.
-Sí, este tipo de cosas actualmente me disgustan. En esa época, yo creía en ello. No pensaba que pudiera cambiar nada pero sí que podía interesar a un público que quizá quería hacer las cosas de otra manera. Pero sólo les interesa durante tres minutos. Todavía hay cosas que me atraen de la televisión: los programas de animales, los canales de Historia. También me gusta mucho Dr. House. Hay un herido, todo el mundo se arremolina en torno a él, los personajes se expresan con un vocabulario hipertécnico, me gusta. Pero me veo incapaz de ver dos capítulos seguidos.
-¿Por qué ha invitado a Patti Smith y al filósofo Alain Badiou a su película si después salen tan poco?
-Patti Smith estaba allí y la filmé. No veo por qué tendrían que salir más planos de ella que de, por ejemplo, una sirvienta.
-¿Y por qué le pidió que estuviera allí?
-Porque es una buena americana, alguien que encarna una cosa distinta al imperialismo.
-¿Y Alain Badiou?
-Quería citar un texto de la geometría de Husserl y quería que alguien elaborara algo propio a partir de allí. Y a Badiou esto le interesaba.
-¿Por qué lo filma en una sala vacía?
-Porque su conferencia no interesaba a los turistas del crucero. Anunciamos que habría una conferencia sobre Husserl y no apareció nadie. Cuando Badiou vio la sala vacía le gustó mucho. Dijo: “Finalmente voy a hablar ante Nadie”. Habría podido rodarlo de más de cerca y ocultar que la sala estaba vacía, pero era necesario mostrar que era una metáfora del desierto, que estamos en el desierto. Me hace pensar en la frase de Jean Genet: “Hay que ir a buscar las imágenes porque están en el desierto”. En mi cine no hay intenciones. No soy yo quien ha inventado esa sala vacía. Yo no quiero decir nada. Intento mostrar, o hacer sentir, o permitir que después se diga otra cosa.
-Cuando se escucha: “Los canallas hoy son sinceros, creen en Europa”, ¿qué le permite decir esto? ¿No se puede creer en Europa sin ser un canalla?
-Esta es una frase que se me ocurrió leyendo La náusea de Sartre. En aquellos tiempos, el canalla no era sincero. Un torturador sabía que no era honesto. Hoy el canalla es sincero. En cuanto a Europa, existe desde hace mucho tiempo, no había necesidad de construirla como lo hemos hecho. Me cuesta comprender, por ejemplo, cómo se puede ser un parlamentario de Europa como Danny (Cohn-Bendit). Es extraño, ¿no?
La justicia y la ley
-¿La ecología no debería constituir un partido político?
-Ya sabe, los partidos... Los partidos se toman siempre. Incluso sus nombres, algunas veces. De Gaulle estaba en contra de los partidos. Aun así, durante la Liberación llamó a los partidos al Consejo de la Resistencia para tener peso frente a los americanos. En esa época incluso estaba ya el Frente Nacional, salvo que no era lo mismo que hoy. Entonces era una empresa del Partido Comunista. No entiendo por qué los de ahora han mantenido el nombre. Tomaron un partido...
-La penúltima cita de la película es: “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por encima de la ley...”
-Eso está relacionado con los derechos de autor. Todos los DVD comienzan con un anuncio del FBI que criminaliza la copia. Fui a buscar una respuesta en Pascal. Pero uno puede entender otra cosa en esta frase. Podemos pensar, por ejemplo, en el arresto de Roman Polanski.
-¿Qué le suscitó que se produjera en su país, Suiza?
-Yo soy franco-suizo. Yo paso por Suiza pero estoy domiciliado en Francia, pago mis impuestos allí. En Suiza amo ciertos paisajes sin los que me costaría vivir. Además, tengo raíces aquí. Pero políticamente hay muchas cosas que me chocan. En relación a Polanski, Suiza no debería haberse sometido a Estados Unidos. Hubiera hecho falta discutir, no aceptar. Me hubiera gustado que todos los cineastas que van a Cannes se hubieran movilizado por Polanski, expresando que la justicia suiza no es justa. Como se han manifestado para defender al cineasta iraní encarcelado Jafar Panahi.
-La crisis griega resuena con fuerza en su película...
-Deberíamos darle las gracias a Grecia. Occidente es quien está en deuda con Grecia. La filosofía, la democracia, la tragedia... Siempre olvidamos las relaciones entre democracia y tragedia. Sin Sófocles, no hay Pericles. Y sin Pericles, no hay Sófocles. El mundo tecnológico en el que vivimos se lo debe todo a Grecia. ¿Quién inventó la lógica? Aristóteles. Si esto es así y si eso es asá, entonces aquello. Lógico. Este tipo de pensamiento es el que utilizan constantemente las fuerzas dominantes, asegurándose de que no haya ninguna contradicción, que todo quede siempre dentro de una misma lógica. Hannah Arendt tenía razón cuando dijo que la lógica conduce al totalitarismo. Así que todo el mundo le debe dinero a Grecia hoy en día. Podría reclamar millones de millones en concepto de derechos de autor al mundo contemporáneo y sería lógico dárselos. Sin dilación. También se acusa a los griegos de ser mentirosos... Esto me recuerda a un viejo silogismo que aprendí en la escuela: Epaminondas miente; ahora bien, todos los griegos mienten; así pues, Epaminondas es griego. No hemos avanzado mucho.
-¿La elección de Obama ha transformado su percepción de la política americana?
-La elección de Obama no me provocó ni frío ni calor. Espero por su bien que no le asesinen demasiado rápido. Que él encarne a Estados Unidos no es desde luego lo mismo que en los tiempos de George Bush. Pero algunas veces las cosas se ven más claras cuando van a peor. Cuando Chirac se encontró en segunda ronda con Le Pen yo creo que la izquierda debería haberse abstenido y no votar a Chirac. Es mejor dejar que llegue lo peor. Porque en ese momento, hace falta reflexionar. Como los tsunamis...
-¿En qué nos debería hacer reflexionar un tsunami?
-En eso que llamamos naturaleza, y a la que pertenecemos. Hay momentos en la que ella debe vengarse. Los meteorólogos hablan un lenguaje científico, no hablan de filosofía. No escuchamos por ejemplo el punto de vista de un árbol filosófico.
-El invierno pasado rodó una película muy corta en homenaje a Eric Rohmer.
-La productora Les Films de Losange me lo pidió. Tenían ganas de utilizar los títulos de sus artículos, de evocar cosas que hicimos o vimos cuando éramos jóvenes en el Cahiers du cinéma de los años cincuenta. Me cuesta hablar de otra cosa que no sea de esas experiencias compartidas. No creo que podamos hablar de las personas más allá de lo que hemos compartido con ellas. Desde luego, este no es el método de Antoine de Baecque...
-¿Ha leído la biografía que Baecque le ha dedicado?
-La he leído en oblicuo.
-¿El hecho de que exista le resulta indiferente o le molesta?
-Me molestó por Anne-Marie (Miéville). Porque hay cosas falsas. También me molesta que personas de mi familia le hayan entregado documentos. Eso no se hace. Pero tampoco he hecho nada para impedir que se publique.
-¿Ha visto las últimas películas de Rohmer?
-Sí, en DVD. Triple agente es una película muy rara. Jamás imaginé que un tema como éste pudiera interesarle.
La posteridad
-¿La idea de acometer una obra que la vida le de tiempo para completarla, es algo que le preocupe?
-No. Yo no creo en el concepto de “una obra”. Hay obras, se producen algunas nuevas, pero la obra en su conjunto, la gran obra, es algo que no me interesa. Prefiero hablar de un camino. En mi trayectoria hay altos y bajos, hay tentativas... He puesto mucha paja. Lo más difícil de este mundo es decirle a un amigo que lo que ha hecho no es muy bueno. A mí me ha faltado ese amigo. Rohmer tuvo el coraje de decirme en la época de Cahiers que mi crítica de Extraños en un tren era mala. Rivette también podía decirme cosas así. Truffaut nunca me perdonó que pensara que sus películas eran malas. Él sufría porque era incapaz de pensar que mis películas eran tan malas como yo pensaba que lo eran las suyas.
-¿Realmente cree que las películas de Truffaut son malas?
-No es que fueran malas... No más que cualquier otra cosa... que las películas de Chabrol... Pero no era el cine que habíamos soñado.
-¿Le preocupa la posteridad?
-No, en absoluto.
-¿Nunca le ha preocupado?
-Jamás.
-Cuesta creerle. Es difícil rodar Pierrot le fou sin tener la ambición de permanecer por siempre jamás en la historia...
-Quizá tenga razón. Es posible que tuviera esa pretensión en mis inicios. Pero me olvidé de ello bastante rápido.
-¿Piensa en su muerte?
-Claro, por fuerza. Con los problemas de salud... La vida cambia. De todos modos, hace mucho tiempo que rompí con la vida social. Me gustaría volver a jugar al tenis, pero tuve que dejarlo por problemas con mi rodilla. Cuando te haces viejo, la infancia regresa. No pasa nada. Y la idea de desaparecer no me causa una angustia especial.
-Usted parece muy despegado...
-¡Al contrario, al contrario! Me siento muy apegado [a la vida]. En relación a esto, el otro día Anne-Marie me dijo que si me sobrevivía haría escribir en mi tumba: “Al contrario...”.
«En este mundo hay dos grandes tragedias. Una es no obtener lo que uno desea y la otra es obtenerlo» Oscar Wilde
Stalker nace a partir del relato Partida de recreo en el campo, de los hermanos Arcadi y Boris Strugatsiki, que escribieron el guión junto con Tarkovski, aunque no aparece acreditado. Como en Solaris (Solyaris, 1972), la ciencia—ficción le sirve al director ruso una vez más como un mero pretexto para indagar en la naturaleza humana mediante el planteamiento de conflictos morales de difícil solución a sus personajes, frágiles e insignificantes humanos, débiles humanos.
Cerca de una pequeña ciudad rusa cayó un meteorito. Desde entonces, la zona ( La Zona ) ha sido acordonada por el ejército prohibiéndose su entrada a toda la población. Existe la creencia de que en La Zona hay una Habitación donde el que entra puede ver hechos realidad todos sus deseos. Los Stalkers o guías se encargan de sortear todos los peligros y conducir hasta La Habitación a aquellos que lo desean.
Stalker es un viaje de ida y vuelta a La Zona, a la Habitación, de tres hombres: El Guía (El Stalker), El Escritor y El Profesor. El Stalker únicamente busca ayudar a los otros, saliendo perjudicado él mismo (los Stalkers tienen hijos mutantes, todo el mundo lo sabe, y su hija no es una excepción). Al final, su sacrificio solo obtendrá a cambio desagradecimiento y desilusión; El Escritor busca la inspiración que ha perdido. Poco a poco se irá dando cuenta de que es posible que si la consigue, si se convierte en un genio, entonces lo que escriba no le servirá para nada, ya que nada podrá demostrarse a sí mismo; Lo que realmente busca El Profesor no se revelará hasta el final. Hasta entonces, los diálogos con sus compañeros dejan intuir que la verdad que busca a través de la ciencia del mismo modo que el Escritor lo hace mediante el arte, es precisamente lo que quiere encontrar en esa Habitación, aunque su verdadero objetivo es bastante distinto.
Pero a su vez Stalker también es un viaje al interior de sus almas, y en lugares tan recónditos a veces se pueden encontrar cosas muy desagradables.
No será un viaje fácil, porque La Zona está llena de trampas, y, como si de un ser vivo se tratase, es capaz de discernir quién puede y quien no puede entrar en ella. El Stalker cree que sólo a los más desgraciados se les permite la entrada en La Habitación. El resto, morirá en el camino. Y aún así, no se asegura que se cumplan los deseos, más bien, no se asegura si se cumplirán los deseos nobles o aquellos que permanecen ocultos en el subconsciente. Eso es lo que le ocurrió a Puercoespín, otro Stalker, que se suicidó cuando se cubrió de riqueza al regresar a la ciudad en lugar de recuperar a su hermano muerto. El Escritor ya sospecha todo esto antes incluso de comenzar el viaje: «Mi consciencia desea la victoria del vegetarianismo en todo el mundo. Mi subconsciencia anhela un pedazo de carne fresca». Después, terminará concluyendo que los únicos dignos de entrar en esa Habitación son las personas bondadosas con tal limpieza en el alma que no tuviesen nada que ocultar, sin un ápice de maldad ni deseos de los que avergonzarse. Pero, ¿Existe alguien así? ¿Hay alguien capaz de creer hasta tal punto en sí mismo como para, sabiendo lo que ha dicho El Escritor, atreverse a pedir algo en esa Habitación?
La trampa más peligrosa de La Zona es, por tanto, la propia naturaleza humana, algo a lo que resulta muy difícil enfrentarse. El Stalker se lamentará al final del viaje de la inutilidad de la misión, de la inutilidad de su trabajo, y lo peor de todo, la inutilidad de su vida, dándose cuenta de que nadie necesita esa Habitación, porque nadie cree, nadie tiene Fe. ¿Tal vez su esposa le salve de ese vacío existencial? ¿Tal vez su hija, como la niña de La palabra (Ordet, Carl T, Dreyer, 1954), sea la única capaz de devolverle al protagonista la Fe en la Humanidad ?
El director de El espejo (Zerkalo, 1975), haciendo gala de su habitual ritmo pausado, se toma su tiempo para irnos contando todas estas cosas, que se van descubriendo con cuentagotas, a medida que avanza el viaje. Primero vemos a los hombres que se reunen, parece que van a un lugar llamado misteriosamente La Zona, pero no sabemos que es lo que van a hacer allí. Pronto veremos las dificultades que tienen para entrar, como a punto están de perder la vida a manos del ejército. Pasados los alambres de espinos, una vez dentro, comenzamos a oir hablar de Puercoespín, el Stalker que se suicidó, de La Habitación, de los deseos e inquietudes de los protagonistas. Poco a poco, se va creando una atmósfera de misterio e incertidumbre en torno a todo lo referente a La Zona y sus peligros, y el espectador se sumerge en el viaje como si fuera el cuarto expedicionario, dispuesto a llegar a esa Habitación cueste lo que cueste. Si se tarda dos horas y media, como si se tarda cinco, no será tiempo perdido.
Como todo el cine de Tarkovski, que en el fondo siempre se ha definido a sí mismo como un poeta, Stalker está plagado de imágenes que permanecerán para siempre en la memoria —que permiten, años después de vista la película, reconocer al instante el trayecto inicial en tren, por ejemplo, al verse reproducido en el televisor del protagonista de Lejano (Uzak, Nuri Bilge Ceylan, 2002)—, pues desprenden una insólita belleza que atrae al espectador, al que no debiera importarle, sino sólo disfrutar con, la longitud de ciertos planos en los que no ocurre nada (para que negarlo), pero lo que esta viendo ha de contemplarse como lo que es, un cuadro, un poema visual, un trozo de realidad esculpida en el tiempo. «La humanidad existe para crear obras de arte. Esto es altruista, a diferencia de otras acciones humanas» dice el Escritor.
Sorprende en Stalker la parte inicial de la película, con una fotografía en color sepia que no llega a ser blanco y negro, pero casi, que convierte a la ciudad en un lugar lúgubre y penoso a ojos del espectador, para transformarse en vivo color al llegar a La Zona, el lugar donde se realizan los sueños. Una Zona plagada de campos verdes, como los que aparecen en otros filmes del director como Solaris, El espejo, Sacrificio (Offret, 1986) o Nosthalgia (id., 1983), logrando así un contraste para nada gratuito, que refleja la diferencia entre ambos lugares: La Zona, que como un animal venenoso, aunque tiene colores llamativos puede ser mortal, y la ciudad, gris, sombría y monótona, un lugar del que muchos quieren escapar. La Habitación es la válvula de escape que todos anhelan.
Como en sus otras películas, Tarkovski introduce fragmentos de conocidas piezas clásicas en algunos momentos clave, subrayando la importancia del instante. En esta ocasión los elegidos son el bolero de Ravel, cuando termina la expedición y el desencanto se apodera de los tres exploradores, y la Novena de Beethoven (el Himno de la Alegría ), en el final de la película, el momento revelador, el momento de la Fe, el momento de creer en la Humanidad. Pero ¿Es la Fe de la niña, esa que dicen que mueve montañas, la que mueve los vasos, o ese movimiento es únicamente una parte más de la mutación adquirida por la hija del Stalker, que adquiere poderes mentales? Como suele decirse, es cuestión de Fe. Que el espectador decida.
Texto tirado da publicación dixital "Miradas de cine" nº 41.
À BOUT DE SOUFFLE de Jean-Luc Godard.
El cine, como todas las artes, se redescubre periódicamente, generar siempre rupturas sólo es posible con la excepción. Estas excepciones son en sí mismas actos políticos en tanto se distancian de una tradición, violentan un status quo y se reconocen como principio y fin.
LO REAL
La pretensión de realismo, en tanto atributo donde se fundamenta el impulso de verosimilitud que persigue todo realizador, siempre fue y continúa siendo el motor de la creación cinematográfica. Esta obsesión de realismo puede otorgar a la obra verdad y validez, ambas cualidades inherentes a cualquier forma discursiva que pretenda aprehender lo real.
En este relato de aprehensión de lo real, el cine, como artefacto de sujeción del tiempo, se ha asociado con la memoria, puesto que permite congelar el tiempo (momificarlo, diría Bazin). De la misma manera, siendo registro se constituye en evidencia, en tanto elemento sígnico que permite confeccionar una realidad más amplia y a su vez, desde la noción de confección, se va hilando lo real con insumos de la realidad.
En esta confección es que el cine encuentra, como desde hace cien años, su primera ruptura ontológica entre el realismo y la ficción, ámbitos que buscaron validar su objeto desde la constitución de una realidad: la llegada del tren o un viaje a la luna.
Esta es la base epistémico, por decirlo de alguna manera, del cine que se conoce y reconoce como clásico. Para construir un discurso ficcional o no, el cine se sirvió de técnicas que podemos reducirlas al montaje, en tanto sutura entre las partes que construyen el discurso, el cual no debe develar la presencia de un artífice (es decir, presentarse como la evidencia de una realidad aislada en la pantalla), pero que evoca a elementos externos a ella. Es el montaje el que permite esculpir el tiempo en el cine, en tanto logra la continuidad y, al cortarla, la tan ansiada discontinuidad; similar es el tratamiento espacial, puesto que espacio a la vez se quiebra y se reconfigura al encuadrarlo, creando otro espacio que encierra tiempo.
Estos elementos (expuestos de manera exageradamente sucinta) serán violentados con los nuevos cines, aquellos movimientos posteriores a La Nouvelle Vague (Nueva Ola francesa), cuando tuvo su primera gran ruptura, no emanada de un elemento técnico como fue el sonoro o el color, sino de la forma y el fondo: una ruptura estética (la emergencia del cine moderno).
RUPTURA
Si la historia como relato descriptivo permite identificar en las obras líneas de fuga, influencias, apropiaciones y mutaciones, puede resumirse como la colección de esos hitos. Pero cuando se suceden transformaciones, ya sean referidas a la forma y al fondo, de manera violenta y enmarcadas en una sola obra o en un solo autor, se está ante una ruptura.
En À bout de souffle (Al final de la escapada, 1960) encontramos estos elementos. La opera prima de Godard transita entre el realismo y el más evidente artificio. Desde la mirada invasiva con cámaras livianas al espacio público, elemento fundamental de la Nueva Ola, registró lo real pero con la evidencia explicita de la manipulación.
Esta evidencia, prueba de la manipulación de un autor, se presenta a partir del montaje. Transgrediendo todo lo que los manuales clásicos de montaje sugieren, Godard corta dentro del plano, rompiendo todo artificio de continuidad espacial y temporal en la imagen y potenciando una postura ideológica respecto al montaje y la manipulación respecto a lo académico que supone hasta nuestros días, y que señala que el montaje más efectivo es aquel que no se ve, aquel en el que el espectador no percibe como una manipulación formal.
El montaje de Al final de la escapada sugiere que el cortar bloques es una forma vinculada con el pasado, con aquel cine que sólo busca imitar algo real y proporcionar un elemento distractivo en y sobre el espectador: para Godard el cine es una forma de escritura, una forma de resistencia y una forma de vida. Esta elección ética supuso que él denominase a su cine como una forma de reescritura crítica, reemplazando el cine por el papel para ejercer la crítica.
En esta elección no sólo ética sino estética, es que Godard se hace presente en la pantalla a partir del despliegue artificioso en el montaje y, especialmente, en la disolución del género. Al final de la escapada supone ser un thriller policial, sin embargo, el género se va desvaneciendo en tanto el registro es documental y lo principal, el suspense, decae.
Con la utilización de la forma de registro casi documental, filmando Paris, un viaje y la intimidad de una pareja, es que Al final de la escapada rompe con todo lo que le precede: imágenes de Paris, con un travelling en retroceso cámara en hombro interviniendo sobre la realidad, refrescando el cine, y el rechazo a establecer conversaciones cuyo fin sea el de brindar elementos claves al espectador para la resolución del conflicto y el permitirnos ver qué pasa en una habitación entre una pareja durante 23 minutos, donde en realidad no pasa aparentemente nada.
En esta apariencia vacua es que Godard –y el cine posterior que, al menos en la década del 60, es obligatoriamente post-godardiano– apuesta la evidencia del tiempo real, el nuevo estatus ontológico de la imagen fílmica y la unión de ficción y no ficción, molesta para muchos hasta el día de hoy, porque sus limites son ideológicos y no estrictamente formales.
Con la famosa escena de 23 minutos, el bloque principal de la película, el cine moderno cobra mayor forma, ya que el género desaparece. En esta escena, el drama y el suspenso se disuelven, permitiendonos comprender qué es lo que pasa en una habitación entre una pareja, sin suspenso, sin malabarismos ni giros narrativos, años antes de que Warhol descubriese -a él se le atribuye- el tiempo real.
En 1960, la tecnología ya permitía registrar sonido directo, por ello también es que el documental sale desde ese año a la calle, grabando audio e imagen simultáneamente. Sin embargo, Godard complejiza esta posibilidad, generando una sana y siempre necesaria discusión ética sobre el estatus del documental: ¿por qué las películas no son el documental de sí mismas? interroga Godard citando a Rossellini, o ¿cuál es la forma de registrar la vida en las calles de Paris, cuando estas son un artificio?
Además de esto, Al final de la escapada inaugura una década donde el cine empezó a pensar lo real, reflexionando el estatus ético de la mirada y repensando el género desde la tensión con el autor.
Estos elementos coadyuvan a la emergencia del cine moderno. Pero el signo más agresivo de Al final de la escapada se revela al final de la película, cuando Jean Seberg guía su mirada hacia la cámara, es decir, directamente hacia nosotros. Esta mirada interpela al espectador por muchos motivos, pero principalmente porque supone la ruptura del artificio obra-espectador.
Las huellas de Al final de la escapada se las encuentran en todas las cinematografías hasta el día de hoy. En la cinematografía española, el mejor ejemplo se encuentra en el epílogo de Yawar Mallku de Jorge Sanjinés.
