SATYAJIT RAY. O CLÁSICO DESCOÑECIDO.

"Non ter visto o cine de Ray significa existir no mundo sen poder ver a luz ou a lúa". Akira Kurosawa

Satyajit Ray é o director que mudou para sempre o cinema hindú na década dos cincuenta. Modernizou a linguaxe, estableceu uns parámetros temáticos máis abertos e realistas, amosando unha imaxe da India pouco compracente aínda que de infinito lirismo, foi o primeiro director hindú que triunfou en occidente, e quizáis gracias á porta que el abriu no seu momento, hoxe é posible disfrutar nos cines en versión orixinal de filmes rodados neste país.

A obra mestra de Ray é esta triloxía que inaugurou excepcionalmente a súa carreira como director, aínda que curiosamente non foi concebida como unha triloxía, senón que se rodaron os filmes nun periodo de tempo moi amplo e se estrearon logo paulatinamente.

“El lamento del sendero”, primeiro filme do trío, relata a infancia de Apu nunha das pobrísimas zonas rurais da India. Apu, fillo dunha familia bengalí, é un neno (interpretado por Subir Bannerjee, descuberto pola muller de Ray cando o neno xogaba despreocupadamente xunto a súa casa) atado por fortes lazos a súa familia e ás trdicións do seu povo, pero nesta infancia marcada pola falla de recursos, tamén vivirá momentos de ledicia como cando, nunha emocionante escena, Apu ve un tren por vez primeira. Ledicias e tristuras son a base da triloxía, ninguén como Ray equilibra emocións tan opostas dun xeito tan sinxelo.

O mesmo director, na súa xuventude de crítico cinematográfico en Calcuta, reclamaba esa sinxeleza na ollada que tanto botaba en falla no cinema do seu país e que resulta ser a clave da poesía da súa obra: “A materia pura do cine é a vida. É incríbel que un país que ten inspirado tanta pintura, música e poesía non conmova ao cineasta. Este, so ten que manter os ollos e as orellas abertas. Deixémoslle que o faga”.

Despois de gañar o primeiro premio en Cannes con “El lamento del sendero”, Ray afronta os anos de mocidade de Apu en Benares co segundo filme da serie, “El invencible”. Desta vez, Apu afástase da súa nai e deberá aprender a se valer por si mesmo.

Un Ray consolidado no seu país , que neste ocasión non tivo que comenzar a rodar o filme en 16mm e con tan só uns centos de libras, como fixera en “El lamento del sendero”. O filme gaña o León de Ouro no Festival de Venecia de 1957 e Ray segue a asombrar a occidente, tamén impactado pola demoledora banda sonora, presente en toda a triloxía, do músico hindú máis influíte de todos os tempos, Ravi Shankar.

Oito anos tardou Satyajit Ray en completar o seu último filme sobre a vida de Apu, "El mundo de Apu". Agora, o protagonista vive en Calcuta e contrae matrimonio, mentres mira a triste realidade do seu país, evidente para o espectador en escenas de brutal realismo, como cando Apu comenza a traballar como escritor de etiquetas nunha fábrica de tarros de comida onde os obreiros traballan como máquinas inhumanas. Remataba así a triloxía, adaptación duna novela autobiográfica de Bibhutibhushan Bandhipadhyaya que retrataba a vida na India de primeiros do século XX dun xeito tan sinceiro e naturalista, dando cor aos pequenos recunchos da existencia para poder dar logo unha imaxe universal do ser humano, que desgraciadamente non foi comprendida por moitos críticos do seu propio país, pero esa foi unha constante na carreira do director. A súa visión da vida molestaba profundamente a diversos sectores da India, e xa nos anos oitenta foi acusado de darlle ao resto do mundo unha imaxe demasiado negativa (por pobre) do país. Ray foi un creador desde a súa infancia. A súa familia estaba ligada a círculos progresistas da India, rexeitaban o sistema de castas e os matrimonios entre nenos, e mantiñan contacto co venerado poeta Rabindranath Tagore. Pasou moitísimas horas da súa xuventude mirando filmes de Hollywood e escribindo a directores da altura de Billy Wilder. Coñeceu a Renoir cando realizaba traballos de crítico na Sociedade Cinematográfica de Calcuta, e foi o mestre francés quen lle animou a que se lanzara á dirección.

A súa precisión visual coa cámara quizáis proveña da etapa que viviu como ilustrador en Londres, e a busca no seu cine da crua realidade do país lembra enormemente ao Neorrealismo italiano, do cal era un admirador declarado.

Descobrer o cine de Ray é achegarse suavemente a un mundo onde os filmes flúen de forma diferente, cun ritmo máis axeitado cos movementos da vida. A dulzura e a amargura nunha alternancia que non ten fin e que, en filmes como os que forman esta triloxía de Apu, ou noutros do seu autor como “la habitación de la música”(1959) ou a maravillosa “La diosa”(1960), conserva toda a súa emoción.

Ray xa o dicía, non custa nada abrir ollos e orellas.

ENTREVISTA CON SATYAJIT RAY por Micciollo Henry

CINE, MULLER E JAZZ NO UTOPÍA SON III

Iniciada xa a III MOSTRA DE CANCIÓN DE AUTOR "UTOPÍA SON"; proxectaremos cine, documentais e concertos relacionados co motivo que este ano move á Mostra: a muller e a luita contra a violencia machista.

Durante estes próximos meses que durará o Utopía Son III (até fins de setembro), ademáis dos concertos e demáis actividades da Mostra, poderemos ver os mellores filmes musicais e filmacións dos concertos das principais intérpretes e compositoras nos diferentes estilos musicais.

Estade atentos! sobre todo ao 1º MARATÓN "A historia do jazz en 12 horas" que terá lugar o xoves 3 de xullo das 12h. até as 24h.

As proxeccións serán diarias a partir das 20h. Xa temos as datas dos seguintes maratóns de 12 horas de concertos filmados. Ahí van: XOVES 24 DE XULLO: "12 HORAS CON... BREL, BRASSENS, FERRÉ" XOVES 14 DE AGOSTO: "A HISTORIA DO ROCK EN 12 HORAS" XOVES 3 DE SETEMBRO: "12 HORAS CON... COHEN, DYLAN, WAITS" XOVES 24 DE SETEMBRO: "XENIOS DO BRASIL" E lembrade que o cine e a música seguen a acompañar ao UTOPIA SON III até finais de Setembro!!!

CINE E MAIO DO 68

Estreamos dous novos ciclos de cine. O primeiro contén filmes realizados no ano 1968 en diferentes países, en moitos casos aínda axenos ás grandes transformacións que estaban a ter lugar en Europa. O segundo tratará máis a fondo as revoltas estudiantís e obreiras que se sucederon en Francia naquel ano convertido en esperanza de cambio para todo o mundo. Renováron-se as conciencias, as sociedades, os individuos..., e o cine tomou nota de todo. As sesións serán os luns, martes e xoves até comenzos de xuño. Proxectaremos dous filmes diarios ás 20:30h. e ás 22:30h. E os domingos ás 18:30h. . . . MAIO DO 68: A CONCIENCIA NO CINE (Por Jordi Costa)

.

Cando o director hongkonés Kuang-chi Tu rodaba unha escena de luita na súa epopeia de artes marciais Tang show tai quan dao (rebautizada Crush para a súa distribución internacional) nunca plantexára-se a posibilidade de que o actor abrira a boca e dixera:: “tóma-o con calma. Non son trotskista” Nin que a actriz contrincante contestara: “créo-te. Vin-te matar a máis de un cura, pero non podes vencer á alienación con meios alienados”. Aos diálogos orixinais, falados en mandarín, alcanzára-lles a forza de un vento pos-68: o cineasta (e situacionista) René Vienet apropióu-se de esta peza de xénero para a someter á súa particular transformación ideolóxica e humorística. O resultado foi o filme La dialctique peut-elle casser des briques? (1973), onde unha dobraxe creativa como a que patentara Woody Allen sete anos antes en What´s Up, Tigre Lily

(1966), transformaba a luita entre luitadores de taekwondo coreanos e opresores xaponeses en feroz dialéctica entre revolucionarios e burócratas.

Entre o divertimento de Woody Allen e o detournément de Vienet sucedera algo: o Maio do 68, a primeira revolución que puido ser rexistrada en tempo real ao pé da barricada. Unha revolución que, de algún xeito, tivo o seu propio tráiler cinematográfico –La chinoise (1967), de Jean-Luc Godard-, a súa subtrama cinéfila -o caso Langlois- e os seus danos colaterais en La Croisette. O filme de Vienet suxire que entre as posibilidades da utopía estaba o soño de subvertir todos os discursos institucionais do cine. Quizáis por iso, resulta paradóxico que, para moitos espectadores –especialmente os máis novos- a esencia do 68 estea contida en un filme como Soñadores (2003), que non é máis que a súa falsificación. Ou ben a súa reconversión en fantasía erótica. Se contempláramos as filmografías dos cineastas da nouvellle vague como se foran síntomas do que acontecería, só a de Godard aportaría unha xusta medida das turbulencias ideológicas surxidas arredor do 68. Con La chinoise anunciou a treboada inminente. O seu seguinte traballo, Weekend (1967), pechóu-se con un rótulo que decretaba a “fin do cine” para dar paso a unha etapa de radical autocuestionamento e feroz indagación das formas que pudieran aumentar o alcance político do meio.

La chinoise podería ter sido un filme coxuntural, pero non foi así: alí non só estaba contido o preludio da revolución, senón, tamén, a premonición do seu fracaso. Ver o filme desde o noso presente pode engadir claves de interpretación que quizáis Godard, nese estado de urxencia que o levaba do desencanto soviético ao frechazo maoísta, non tiña nos seus plans. Por outo lado, está a localización central do filme: ese apartamento onde o Libro Vermello de Mao funciona como recurrente peza decorativa e clave cromática, toda unha abstracta casa de xogos que semella delatar o estado de inmadurez dos protagonistas e o seu aillamento na esencia dos discursos incendiarios. Por outro, a escena clave do filme: a larga discusión sobre a acción directa entre a actriz Anne Wiazemsky e o filósofo Francis Jeanson, procesado en 1960 polo seu apoio aos guerrilleiros arxelinos. Godard actúa con astucia de estratega: as súas incendiarias opinións da época aparecen na boca da personaxe feminina, pero sempre contan coa réplica de Jeanson, que xa está na viaxe de volta do seu radicalismo.

Entre os primeiros pasos do Maio do 68 estivo, como destacou o Bertolucci de Soñadores, a airada reacción da comunidade cinematográfica (non só francesa) diante da destitución de Henri Langlois como responsable da Cinemateca Francesa por parte do entón ministro de Cultura, André Malraux. Directores como Truffaut, Godard e Resnais desenrolaron un papel activo nas protestas, que contaron co apoio foráneo de Chaplin, Jerry Lewis, Kurosawa, Fellini e Eric von Stroheim, entre outros, e coa intervención directa de un compañeiro de viaxe que non tardaría en se converter no motor do activismo estudiantil, Daniel Cohn-Bendit. Este primeiro capítulo da revolta tivo, ao seu modo, final feliz: Langlois voltou á Cinemateca, aínda que o caso –unido ao apoio dos cineastas aos estudantes e obreiros xa sublevados- mandou ao limbo a correspondente edición do Festival de Cannes.

Co Maio do 68 non só emerxeu unha nova conciencia política, senón que tamén cinematográfica: Chris Marker, Jean-Luc Godard e Alain Resnais decidiron esquecer a súa identidade autoral para formar un colectivo anónimo, saír á rúa e empregar cámaras de 16 milímetros para compoñer e distribuir os chamados cinétracts, boletíns informativos en branco e preto de dous minutos e cincuenta segundos, orientados a rexistrar os acontecementos do momento e a establecer vías de comunicación entre estudantes e folguistas.

O compromiso de Godard non rematou co regreso dos folguistas aos seus postos de traballo e dos estudantes ás aulas: o director fundou, xunto a algúns camaradas maoístas, o grupo Dziga Vertov, que prolongou as súas actividades até 1974.

É curioso que Maio do 68 sexa ruido de fondo en Milou en Maio (1989), de Louis Malle, textura cool en CQ (2001), de Roman Coppola, e soño húmido en Soñadores (2003), de Bertolucci. Afortunadamente, este último filme –posiblemente a gran traición sobre a memoria da revolta- presionou o resorte para que Philippe Garrel reaccionara con Les amants réguliers (2004), que ben podería ser, polo momento, o grande (ou máis verdadeiro) filme sobre o 68 e sobre unha utopía que precisaba de ser realizada.

OBRAS MESTRAS DO WESTERN

Comenzamos un novo ciclo de cine adicado ao western. Todos os martes ás 20:30h.

GROUCHO MARX

UTOPÍA CINEMA comenza un ciclo de cine adicado a Groucho Marx. Todos os domingos ás 22:30h.

JEAN LUC GODARD

Jean Luc Godard:

Reinventando o cine contra o discurso hegemónico por Gustavo Suarez .

Estética, compromiso político, unha infinidade de citas culturais en cada plano e un constante diálogo.

Entre as distintas linguaxes do mundo audiovisual é a constante na filmografía do suízo que alá por fins dos 50 revolucionou xunto aos seus camaradas da nouvelle vague unha certa forma de ver e facer cine.

Samuel Fuller, Marilyn Monroe, o cine italiano, Virginia Woolf, todos e cada un deles forman parte dun imaxinario que por sobre todas cousas pensou a arte como unha forma de resistencia fronte á orde, a moral e os bos costumes.

O seu primeiro filme, "sen alento", é, sen dúbida, unha ópera prima contundente, infestada de homenaxes ao policial negro e a un determinado cine americano. París nunca fora fotografada de xeito tan maxistral como por Raúl Coutard. É a historia dun amor entre un evadido da xustiza e unha americana inesquecible no rostro de Jean Seberg, e é tamén a historia dunha traizón. Logo deste filme, Jean Paul Belmondo iría en camiño de converterse en icona do seu cine. É por eses anos que Godard atópase con Anna Karina, con quen vivirá un apaixonado romance. Filmes como Alphaville, Pierrot lle fau, Unha muller é unha muller, e sobre todo esa homenaxe á prostituta que vende o seu corpo pero non a súa alma, Vivir a súa vida, é a constatación que Godard non filmaba a Anna Karina senón que a acariñaba coa cámara.

Para falar da obra godardiana podemos citar tres momentos definidos: o primeiro corresponde a un xeito máis clásico de filmar, con influencias de Ford, Fuller, e a novela policial americana. Un segundo vinculado á súa etapa política militante co grupo Dziga vertov, xunto a Jean Pierre Gorin e Juliet Bertó. E o terceiro en que comeza a reflexionar sobre as posibilidades da linguaxe dixital e televisivo, así como unha exacerbación da montaxe anárquica e o choque entre son e imaxes.

A mítica revista Cahiers du cinema é parte fundamental desta historia xa que desde as súas páxinas naceu a escola cinematográfica máis importante do cine contemporáneo e é alí onde Godard, Rivette, Truffaut, Rohmer e Chabrol baixo o á de Andre Bazin mostráronlle ás novas xeracións de cineastas o camiño para a súa emancipación da industria cultural. Conta unha anécdota que un día o gran Luís Buñel, moi pouco propenso á crítica cinematográfica agradeceulle a Bazin o feito de habelo axudado a atopar nun dos seus filmes unha infinidade de significados que el ignoraba. E é que os Cahiers conxugaban un profundo coñecemento do cine, a semiología, a filosofía e a situación política. Eran os anos do maio francés e unha situación radical por todas as partes; o free cinema británico, o cinema nuovo brasileiro e a xeración do 60 en Arxentina non fosen posibles sen o espello que significaba o que estaba pasando co cine en pleno corazón de Europa. Nada quedou en pé logo dos nouvelle, nin o cine de qualite, nin a estética tradicional nin o mismísimo festival de Cannes ao que interromperon intempestivamente. É por eses anos que Godard influenciado pola situación política decide que o seu cámara convértase nun fusil e crea o Dziga-vertov, grupo cinematográfico de choque, herdeiro do cine soviético de propaganda. Xa desde o nome as cousas quedan en claro, Dziga-vertov e non Einseinstein ao que consideraban un cineasta burgués.

Títulos como Pravda, Lutta de clases e tantos ortos forman parte do legado deste colectivo, militantes na súa gran maioría maoístas que utilizan ao cine como pizarrón para educar ás masas. O mesmo Godard que filmou en Viet Nam, Palestina, e que dalgún xeito había preanunciado as xornadas do 68 coa Chinoise pasou a un ataque furibundo contra a revista que o viu nacer. Para el non había camiño de retorno. Xa entrado os 80, Save qui pet a vie toma como referencia a Caín e Abel para facer a contraposición entre cine e vídeo, tema de gran parte do seu cine nesta época con obras complexas, herméticas, deformes nun sentido, como son Nouvelle vague, con Alain Delon, Prenom Carmen, con Tom Waits desde a banda de son e pouco e nada de Bizet e a que sería a súa obra máis polémica, Eu saúdoche María, censurada, atacada, coa aparición dos personaxes nefastos de sempre intentando controlar as nosas mentes.

Nos noventa cando comeza a planificar a que sería hoxe a súa obra máis emblemática: as Historie(s) du cinema, previo paso pola Alemaña post muro en Allemagne neuf zero ou o compromiso dos intelectuais ante a guerra dos Balcáns en Forever Mozart, o vello Jean Luc faio de novo, mentres gran parte do cine dedícase a servir de pantalla á farsa actual, el segue incomodando aos poderosos de sempre, desde o cine e desde a vida.

A súa obra monumental dividida en catro capítulos e que en moito podería dicirse que se parece a JLG-JLG, o seu autorretrato, non é a historia do cine contada por Godard, son historias emotivas, de memoria, de beleza, de risco, contada polo artista e o cinéfilo máis que polo crítico. Aquí gustaríame facer un paréntese. Moito se falou do vídeo e as novas linguaxes fronte á imposibilidade de filmar no formato cine, esa postura llorosa foi mantida durante demasiado tempo. Tamén o feito de que a imaxinación e a radiacalidad son cuestións de idade. Agora ben, mentres os noveis cineastas reproducen cos ollos pechados os ditados da estética MTV, cineastas de case oitenta anos, na súa gran maioría producen unha segunda revolución na percepción dos medios audiovisuais, Chris Marquer, Agnes Varda, Resnais, anuncian que a linguaxe audiovisual posúe mil e unha xeitos de abordalo se llo utiliza como un instrumento de reflexión e non como xoguete para mozos aburridos.

As historias de Godard fálannos de cine e o seu analogía co material bélico, do cine italiano, dos produtores de risco como Irving Thalberg, do xenocidio e a complicidade de moitos intelectuais, de morte, de vida. Para quen isto escribe falar de Godard é falar de parte da súa existencia, do seu gusto pola sétima arte, de horas pracer pasadas fronte a unha pantalla. Como esquecer os ollos de Jean Seberg, o final de Pierrot, lle fau, a Isabelle Hupert, tan bela e talentosa como sempre, a esa virxe María tan real e desexable, á máquina intelixente de Alphaville, ese travelling majestuoso e cargado de significado en Toud vai ben, a Brigitte Bardot no desprezo, e así tantos e tantos planos que cambiaron a miña visión sobre o mundo. Coa súa obra non hai termos medios, sedespréza se admira, nunca se ignora. A existencia da arte está para iso. E por sobre todas as cousas, Godard é un artista e con maiúsculas.

Lembrando a figura do Che Guevara

O xoves dia 11 lembrará-se ao Che Guevara no 40 aniversario do seu asasinato, para iso fará-se unha sesión continuada de documentais e filmes sobre a figura do Che e a revolución Cubana. Ás filmacións poranse no Café Uf R/ p racer 19 Vigo

• 18 h. o documental “La Revolución Cubana y Solidaridad Internacional”
• 20,30 h. “El amigo de siempre, Che” El Guerrillero Heroico visto desde la perspectiva de sus relaciones humanas, en el período que va desde julio de 1957 a agosto de 1958, cuando como parte del Ejército Rebelde transitó por zonas de la Sierra Maestra pertenecientes a la actual provincia de Granma, es presentado en esta primera experiencia en el género de la única televisora comunitaria de Cuba, enclavada en San Pablo de Yao, Buey Arriba, a más 30 kilómetros de la ciudad de Bayamo. Dirigida por cuatro multipremiados directores de documentales: Waldo Ramírez, Rigoberto Jiménez, Marcos Bedolla y Carlos Rodríguez, la serie incluye testimonios de campesinos, combatientes de la guerrilla del Che y colaboradores, que le conocieron de cerca y en su mayoría todavía viven en la serranía.

Homenaxe a Ingmar Bergman

O cineclub UTOPÍA CINEMA lembra a Ingmar Bergman.

Bergman é sen dúbida o director máis xenial, profundo e influente dos últimos cincuenta anos. Toda obra maestra realizada na cinematografía mundial do último medio século é debedora do xenio do director sueco. Cando a pantalla dinos algo profundo, e se nos colóca ante o insondable, ineludiblemente pensamos nel. Desde Sukorov a Angelopoulos, desde Woody Allen a Kiarostami, todo director que comprendeu o cine como arte, e a arte como medio de explicar a vida e a morte, tiveron como referente confesado a Ingmar Berman. Con el o cine chega á categoría de Arte con maiúsculas. E algunhas das súas obras están á beira das grandes creacións literarias, pictóricas, musicais etc. da historia da cultura.

CINE CLUB UTOPÍA CINEMA R/ Pracer 19 Vigo.

Ingmar Bergman

Muerte de Ingmar Bergman

La soledad, la fe, la maldad

Lisandro Otero para Rebelión

En su apartado retiro de las islas Faro murió, hace pocas horas, el cineasta sueco Ingmar Bergman. En los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, su obra causó un entusiasta fanatismo en su legión de admiradores. Ninguno, como él, había tratado antes las adversidades humanas con tanta profundidad y verismo. Tal parecía haberse consumido en la hoguera de las devociones, en los fundamentalismos de la fe religiosa, en la militancia de los dogmas más sectarios. En realidad fue de una estricta racionalidad al filmar su obra en la que solía dar participación a todo su equipo. Pero su estricta educación luterana le dejó una huella profunda. Su padre era capellán del Rey de Suecia y en su hogar se vivía en una estricta atmósfera de metódica devoción.

Solía escribir sus propios guiones, lo cual a veces le llevaba años de labor, pero a sus actores solamente les daba un esquema de la situación dramática en que se encontraban y los dejaba improvisar en torno a esa coyuntura. Solamente utilizaba al mismo equipo de histriones: Max von Sydow, Bibi Andersson, Liv Ullman, Ingrid Tulin, entre otros, que sabían desenvolverse en esas circunstancias. A su Director de Fotografía, Sven Nykist, le daba algunas indicaciones sobre el clima de la narración, la tensión entre caracteres, la luz ambiental que deseaba y dejaba que con esos pormenores decidiera las condiciones de la imagen. Su uso de la participación ajena enriqueció mucho sus filmes con la suma de inteligencias de su equipo. Siempre situaba a sus protagonistas en condiciones de vulnerabilidad e indefensión, enseñanza que aprendió uno de sus discípulos más fieles, Woody Allen. Sus filmes se desenvuelven en un ambiente atormentado y sombrío en los cuales se debate sobre la muerte, la soledad, la fe y la eterna lucha entre el bien y el mal, en un árido debate metafísico. Entre sus discípulos, aparte de Allen, se contaban el ruso Andrés Tarkovsky y el norteamericano Robert Altmann. Bergman no se sintió atraído hacia el cine, en un inicio; se consideraba un hombre de teatro. Dirigió obras para la escena en Helsingfor, Gotemburgo y Malmo, hasta llegar a la dirección del Real Teatro Dramático de Estocolmo, que ejerció de 1963 al 66. Sus puestas en escena de sus favoritos Strindberg y O´Neill cimentaron su reputación. Pero, desde antes, filmes como “El séptimo sello” de 1956 y “Fresas salvajes” de 1957 le habían atraído la admiración mundial. Además, fue autor de filmes como “La señorita Julia”, “La fuente de la virgen” y “Fanny y Alexander”, que le habían conquistado enaltecimientos y honores. Ganó tres Oscares de Hollywood y la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Otra de las causas de su éxito fue la extremada economía de sus filmes. Ninguno de ellos costó más de 400 mil dólares y el promedio de su presupuesto era de 200 mil. Solía decir que en Hollywood estaban obsesionados con la taquilla y que eso era la causa de numerosos yerros y deformaciones, por eso nunca dejo de trabajar en Suecia, pese a su nombradía. Realizó cinco matrimonios en los cuales procreó nueve hijos. Vivió de 1976 al 82 en Munich porque el gobierno sueco lo acusó de evadir impuestos. Luego se mudó a la retirada isla Faro, al sur de Estocolmo, donde vivió el resto de su vida y donde falleció ayer. A Bergman hay que reprobarle su reclusión en la intimidad humana en tiempos de grandes conflictos, que ignoró. En Inglaterra practicaban el “free cinema” y en Francia la “nouvelle vague” pero todos trataban de expresar lo mismo, el fastidio de una Europa que había sido sacrificada en el juego de las grandes potencias y estaba harta de ser empleada como chivo expiatorio de las ideologías. El cine italiano de aquellos años se caracterizó, con el neorrealismo, por el uso de la crónica para exponer la cotidianidad y sus contrariedades, de la utilización del arsenal político para denunciar los desajustes sociales. La expresión de esos años va desde “La tierra tiembla”, de Visconti hasta “La dolce vita” de Fellini.

En el curso de la década del cincuenta, e inicios de los sesenta, se produjeron la reconstrucción europea, la explosión urbana, el decrecimiento del campesinado, la construcción de una nueva izquierda. Fue el tiempo de la agresividad macartista en Estados Unidos contra los liberales y del deshielo tras la muerte de Stalin en la Unión Soviética. Ocurrieron la guerra en Corea y el conflicto del canal de Suez, la insurrección de Budapest, la guerra colonial de los franceses en Argelia, el comienzo de la reivindicación de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos con la crisis en Little Rock, la Revolución cubana, la erección del Muro de Berlín y el asesinato de John Kennedy. Fue una época rica en acontecimientos que definieron el carácter del pasado siglo veinte. Nada de ello puede percibirse en los filmes de Bergman