GROUCHO MARX

UTOPÍA CINEMA comenza un ciclo de cine adicado a Groucho Marx. Todos os domingos ás 22:30h.

JEAN LUC GODARD

Jean Luc Godard:

Reinventando o cine contra o discurso hegemónico por Gustavo Suarez .

Estética, compromiso político, unha infinidade de citas culturais en cada plano e un constante diálogo.

Entre as distintas linguaxes do mundo audiovisual é a constante na filmografía do suízo que alá por fins dos 50 revolucionou xunto aos seus camaradas da nouvelle vague unha certa forma de ver e facer cine.

Samuel Fuller, Marilyn Monroe, o cine italiano, Virginia Woolf, todos e cada un deles forman parte dun imaxinario que por sobre todas cousas pensou a arte como unha forma de resistencia fronte á orde, a moral e os bos costumes.

O seu primeiro filme, "sen alento", é, sen dúbida, unha ópera prima contundente, infestada de homenaxes ao policial negro e a un determinado cine americano. París nunca fora fotografada de xeito tan maxistral como por Raúl Coutard. É a historia dun amor entre un evadido da xustiza e unha americana inesquecible no rostro de Jean Seberg, e é tamén a historia dunha traizón. Logo deste filme, Jean Paul Belmondo iría en camiño de converterse en icona do seu cine. É por eses anos que Godard atópase con Anna Karina, con quen vivirá un apaixonado romance. Filmes como Alphaville, Pierrot lle fau, Unha muller é unha muller, e sobre todo esa homenaxe á prostituta que vende o seu corpo pero non a súa alma, Vivir a súa vida, é a constatación que Godard non filmaba a Anna Karina senón que a acariñaba coa cámara.

Para falar da obra godardiana podemos citar tres momentos definidos: o primeiro corresponde a un xeito máis clásico de filmar, con influencias de Ford, Fuller, e a novela policial americana. Un segundo vinculado á súa etapa política militante co grupo Dziga vertov, xunto a Jean Pierre Gorin e Juliet Bertó. E o terceiro en que comeza a reflexionar sobre as posibilidades da linguaxe dixital e televisivo, así como unha exacerbación da montaxe anárquica e o choque entre son e imaxes.

A mítica revista Cahiers du cinema é parte fundamental desta historia xa que desde as súas páxinas naceu a escola cinematográfica máis importante do cine contemporáneo e é alí onde Godard, Rivette, Truffaut, Rohmer e Chabrol baixo o á de Andre Bazin mostráronlle ás novas xeracións de cineastas o camiño para a súa emancipación da industria cultural. Conta unha anécdota que un día o gran Luís Buñel, moi pouco propenso á crítica cinematográfica agradeceulle a Bazin o feito de habelo axudado a atopar nun dos seus filmes unha infinidade de significados que el ignoraba. E é que os Cahiers conxugaban un profundo coñecemento do cine, a semiología, a filosofía e a situación política. Eran os anos do maio francés e unha situación radical por todas as partes; o free cinema británico, o cinema nuovo brasileiro e a xeración do 60 en Arxentina non fosen posibles sen o espello que significaba o que estaba pasando co cine en pleno corazón de Europa. Nada quedou en pé logo dos nouvelle, nin o cine de qualite, nin a estética tradicional nin o mismísimo festival de Cannes ao que interromperon intempestivamente. É por eses anos que Godard influenciado pola situación política decide que o seu cámara convértase nun fusil e crea o Dziga-vertov, grupo cinematográfico de choque, herdeiro do cine soviético de propaganda. Xa desde o nome as cousas quedan en claro, Dziga-vertov e non Einseinstein ao que consideraban un cineasta burgués.

Títulos como Pravda, Lutta de clases e tantos ortos forman parte do legado deste colectivo, militantes na súa gran maioría maoístas que utilizan ao cine como pizarrón para educar ás masas. O mesmo Godard que filmou en Viet Nam, Palestina, e que dalgún xeito había preanunciado as xornadas do 68 coa Chinoise pasou a un ataque furibundo contra a revista que o viu nacer. Para el non había camiño de retorno. Xa entrado os 80, Save qui pet a vie toma como referencia a Caín e Abel para facer a contraposición entre cine e vídeo, tema de gran parte do seu cine nesta época con obras complexas, herméticas, deformes nun sentido, como son Nouvelle vague, con Alain Delon, Prenom Carmen, con Tom Waits desde a banda de son e pouco e nada de Bizet e a que sería a súa obra máis polémica, Eu saúdoche María, censurada, atacada, coa aparición dos personaxes nefastos de sempre intentando controlar as nosas mentes.

Nos noventa cando comeza a planificar a que sería hoxe a súa obra máis emblemática: as Historie(s) du cinema, previo paso pola Alemaña post muro en Allemagne neuf zero ou o compromiso dos intelectuais ante a guerra dos Balcáns en Forever Mozart, o vello Jean Luc faio de novo, mentres gran parte do cine dedícase a servir de pantalla á farsa actual, el segue incomodando aos poderosos de sempre, desde o cine e desde a vida.

A súa obra monumental dividida en catro capítulos e que en moito podería dicirse que se parece a JLG-JLG, o seu autorretrato, non é a historia do cine contada por Godard, son historias emotivas, de memoria, de beleza, de risco, contada polo artista e o cinéfilo máis que polo crítico. Aquí gustaríame facer un paréntese. Moito se falou do vídeo e as novas linguaxes fronte á imposibilidade de filmar no formato cine, esa postura llorosa foi mantida durante demasiado tempo. Tamén o feito de que a imaxinación e a radiacalidad son cuestións de idade. Agora ben, mentres os noveis cineastas reproducen cos ollos pechados os ditados da estética MTV, cineastas de case oitenta anos, na súa gran maioría producen unha segunda revolución na percepción dos medios audiovisuais, Chris Marquer, Agnes Varda, Resnais, anuncian que a linguaxe audiovisual posúe mil e unha xeitos de abordalo se llo utiliza como un instrumento de reflexión e non como xoguete para mozos aburridos.

As historias de Godard fálannos de cine e o seu analogía co material bélico, do cine italiano, dos produtores de risco como Irving Thalberg, do xenocidio e a complicidade de moitos intelectuais, de morte, de vida. Para quen isto escribe falar de Godard é falar de parte da súa existencia, do seu gusto pola sétima arte, de horas pracer pasadas fronte a unha pantalla. Como esquecer os ollos de Jean Seberg, o final de Pierrot, lle fau, a Isabelle Hupert, tan bela e talentosa como sempre, a esa virxe María tan real e desexable, á máquina intelixente de Alphaville, ese travelling majestuoso e cargado de significado en Toud vai ben, a Brigitte Bardot no desprezo, e así tantos e tantos planos que cambiaron a miña visión sobre o mundo. Coa súa obra non hai termos medios, sedespréza se admira, nunca se ignora. A existencia da arte está para iso. E por sobre todas as cousas, Godard é un artista e con maiúsculas.

Lembrando a figura do Che Guevara

O xoves dia 11 lembrará-se ao Che Guevara no 40 aniversario do seu asasinato, para iso fará-se unha sesión continuada de documentais e filmes sobre a figura do Che e a revolución Cubana. Ás filmacións poranse no Café Uf R/ p racer 19 Vigo

• 18 h. o documental “La Revolución Cubana y Solidaridad Internacional”
• 20,30 h. “El amigo de siempre, Che” El Guerrillero Heroico visto desde la perspectiva de sus relaciones humanas, en el período que va desde julio de 1957 a agosto de 1958, cuando como parte del Ejército Rebelde transitó por zonas de la Sierra Maestra pertenecientes a la actual provincia de Granma, es presentado en esta primera experiencia en el género de la única televisora comunitaria de Cuba, enclavada en San Pablo de Yao, Buey Arriba, a más 30 kilómetros de la ciudad de Bayamo. Dirigida por cuatro multipremiados directores de documentales: Waldo Ramírez, Rigoberto Jiménez, Marcos Bedolla y Carlos Rodríguez, la serie incluye testimonios de campesinos, combatientes de la guerrilla del Che y colaboradores, que le conocieron de cerca y en su mayoría todavía viven en la serranía.

Homenaxe a Ingmar Bergman

O cineclub UTOPÍA CINEMA lembra a Ingmar Bergman.

Bergman é sen dúbida o director máis xenial, profundo e influente dos últimos cincuenta anos. Toda obra maestra realizada na cinematografía mundial do último medio século é debedora do xenio do director sueco. Cando a pantalla dinos algo profundo, e se nos colóca ante o insondable, ineludiblemente pensamos nel. Desde Sukorov a Angelopoulos, desde Woody Allen a Kiarostami, todo director que comprendeu o cine como arte, e a arte como medio de explicar a vida e a morte, tiveron como referente confesado a Ingmar Berman. Con el o cine chega á categoría de Arte con maiúsculas. E algunhas das súas obras están á beira das grandes creacións literarias, pictóricas, musicais etc. da historia da cultura.

CINE CLUB UTOPÍA CINEMA R/ Pracer 19 Vigo.

Ingmar Bergman

Muerte de Ingmar Bergman

La soledad, la fe, la maldad

Lisandro Otero para Rebelión

En su apartado retiro de las islas Faro murió, hace pocas horas, el cineasta sueco Ingmar Bergman. En los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, su obra causó un entusiasta fanatismo en su legión de admiradores. Ninguno, como él, había tratado antes las adversidades humanas con tanta profundidad y verismo. Tal parecía haberse consumido en la hoguera de las devociones, en los fundamentalismos de la fe religiosa, en la militancia de los dogmas más sectarios. En realidad fue de una estricta racionalidad al filmar su obra en la que solía dar participación a todo su equipo. Pero su estricta educación luterana le dejó una huella profunda. Su padre era capellán del Rey de Suecia y en su hogar se vivía en una estricta atmósfera de metódica devoción.

Solía escribir sus propios guiones, lo cual a veces le llevaba años de labor, pero a sus actores solamente les daba un esquema de la situación dramática en que se encontraban y los dejaba improvisar en torno a esa coyuntura. Solamente utilizaba al mismo equipo de histriones: Max von Sydow, Bibi Andersson, Liv Ullman, Ingrid Tulin, entre otros, que sabían desenvolverse en esas circunstancias. A su Director de Fotografía, Sven Nykist, le daba algunas indicaciones sobre el clima de la narración, la tensión entre caracteres, la luz ambiental que deseaba y dejaba que con esos pormenores decidiera las condiciones de la imagen. Su uso de la participación ajena enriqueció mucho sus filmes con la suma de inteligencias de su equipo. Siempre situaba a sus protagonistas en condiciones de vulnerabilidad e indefensión, enseñanza que aprendió uno de sus discípulos más fieles, Woody Allen. Sus filmes se desenvuelven en un ambiente atormentado y sombrío en los cuales se debate sobre la muerte, la soledad, la fe y la eterna lucha entre el bien y el mal, en un árido debate metafísico. Entre sus discípulos, aparte de Allen, se contaban el ruso Andrés Tarkovsky y el norteamericano Robert Altmann. Bergman no se sintió atraído hacia el cine, en un inicio; se consideraba un hombre de teatro. Dirigió obras para la escena en Helsingfor, Gotemburgo y Malmo, hasta llegar a la dirección del Real Teatro Dramático de Estocolmo, que ejerció de 1963 al 66. Sus puestas en escena de sus favoritos Strindberg y O´Neill cimentaron su reputación. Pero, desde antes, filmes como “El séptimo sello” de 1956 y “Fresas salvajes” de 1957 le habían atraído la admiración mundial. Además, fue autor de filmes como “La señorita Julia”, “La fuente de la virgen” y “Fanny y Alexander”, que le habían conquistado enaltecimientos y honores. Ganó tres Oscares de Hollywood y la Palma de Oro del Festival de Cannes.

Otra de las causas de su éxito fue la extremada economía de sus filmes. Ninguno de ellos costó más de 400 mil dólares y el promedio de su presupuesto era de 200 mil. Solía decir que en Hollywood estaban obsesionados con la taquilla y que eso era la causa de numerosos yerros y deformaciones, por eso nunca dejo de trabajar en Suecia, pese a su nombradía. Realizó cinco matrimonios en los cuales procreó nueve hijos. Vivió de 1976 al 82 en Munich porque el gobierno sueco lo acusó de evadir impuestos. Luego se mudó a la retirada isla Faro, al sur de Estocolmo, donde vivió el resto de su vida y donde falleció ayer. A Bergman hay que reprobarle su reclusión en la intimidad humana en tiempos de grandes conflictos, que ignoró. En Inglaterra practicaban el “free cinema” y en Francia la “nouvelle vague” pero todos trataban de expresar lo mismo, el fastidio de una Europa que había sido sacrificada en el juego de las grandes potencias y estaba harta de ser empleada como chivo expiatorio de las ideologías. El cine italiano de aquellos años se caracterizó, con el neorrealismo, por el uso de la crónica para exponer la cotidianidad y sus contrariedades, de la utilización del arsenal político para denunciar los desajustes sociales. La expresión de esos años va desde “La tierra tiembla”, de Visconti hasta “La dolce vita” de Fellini.

En el curso de la década del cincuenta, e inicios de los sesenta, se produjeron la reconstrucción europea, la explosión urbana, el decrecimiento del campesinado, la construcción de una nueva izquierda. Fue el tiempo de la agresividad macartista en Estados Unidos contra los liberales y del deshielo tras la muerte de Stalin en la Unión Soviética. Ocurrieron la guerra en Corea y el conflicto del canal de Suez, la insurrección de Budapest, la guerra colonial de los franceses en Argelia, el comienzo de la reivindicación de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos con la crisis en Little Rock, la Revolución cubana, la erección del Muro de Berlín y el asesinato de John Kennedy. Fue una época rica en acontecimientos que definieron el carácter del pasado siglo veinte. Nada de ello puede percibirse en los filmes de Bergman